இந்திய மற்றும் பாகிஸ்தானிய திரையரங்குகளுக்கு இடையே உள்ள வேறுபாடுகள் என்ன?

பாகிஸ்தான் மற்றும் இந்திய திரையரங்குகள் எவ்வாறு நிறுவப்பட்டன என்பதை பல தாக்கங்கள் வடிவமைத்துள்ளன.

இதுமட்டுமின்றி சமூகத்திலும் சமூகத்திலும் பல்வேறு பாத்திரங்களை வகிக்கின்றனர்.

தியேட்டர் தப்பிப்பதற்கான ஒரு இடமாக செயல்படுகிறது, ஆனால் இது சிக்கல்களைத் தீர்க்கிறது மற்றும் சில சித்தாந்தங்களையும் உண்மையின் சித்தரிப்புகளையும் வெளிச்சத்திற்குக் கொண்டுவருகிறது.

பல ஆண்டுகளாக, திரையரங்குகள் அவற்றின் பயன்பாடு மற்றும் வரவேற்பின் அடிப்படையில் உருவாகியுள்ளன.

இருப்பினும், சில மரபுகள் பாதுகாக்கப்படுகின்றன, நவீன நாடகத்தை வடிவமைத்த வெளிப்புற தாக்கங்கள் இருந்தபோதிலும், இவற்றை உயிருடன் வைத்திருப்பதில் தெளிவான வலியுறுத்தல் உள்ளது.

வேறுபாடுகள் கீழே சிறப்பிக்கப்பட்டுள்ளன; சில தலைப்புகளில் அப்பட்டமான வேறுபாடுகள் உள்ளன, மற்றவை ஒற்றுமைகளைப் பகிர்ந்து கொள்கின்றன.

தியேட்டர் புரொடக்ஷன்களுக்குப் பின்னால் உள்ள உந்துதல்கள்

பாகிஸ்தானில் ஆட்சியின் போது ஜெனரல் ஜியா-உல்-ஹக் 1977 இல், நாடகம் சமூகத்தின் ஒரு அங்கமாக இருந்தது.

ஆயினும்கூட, ஜியாவால் தொடங்கப்பட்ட போர்க்குணக் கொள்கைகளால் தாராளமயம் மற்றும் பேச்சு சுதந்திரம் பாதிக்கப்பட்டது.

இதன் விளைவாக, சர்வாதிகாரத்தை விமர்சிக்கும் சித்தாந்தங்களை முன்வைப்பதற்கான மேடைகளுக்கு இயக்கம் அனுமதி மறுத்ததால், ஆர்வலர்கள் தனியார் இடங்களை நோக்கி திரும்பினர். 

இந்தக் காலகட்டம் இராணுவ உயரடுக்கிற்கு எதிரான எதிர்வினையைக் கண்டது, நாடக ஆர்வலர்கள் சமூக மற்றும் அரசியல் பிரச்சினைகளை வெளிச்சம் போட்டுக் காட்ட ஊடகத்தைப் பயன்படுத்தினர்.

தி ஜனநாயகத்தை மீட்டெடுப்பதற்கான இயக்கம் மற்றும் இந்த பெண்கள் செயல் மன்றம் அரசின் கொள்கைகளுக்கு பதில் நிகழ்ச்சிகளை நடத்தினர்.

"ஜனநாயக மறுசீரமைப்புக்கான இயக்கம் (MRD), 1983 இல் உருவாக்கப்பட்டது, முஹம்மது ஜியா-உல் ஹக்கின் சர்வாதிகார ஆட்சியை தேர்தலை நடத்துவதற்கும் இராணுவச் சட்டத்தை நிறுத்தி வைப்பதற்கும் அழுத்தம் கொடுப்பதை நோக்கமாகக் கொண்டது."

மேலும், நாடாளுமன்றத்தில் பெண்களின் பிரதிநிதித்துவத்தை அதிகரிப்பது, குடும்பக் கட்டுப்பாடு குறித்த விழிப்புணர்வை ஏற்படுத்துவது, பெண்கள் பிரச்னைகள் குறித்து பொது அறிக்கை வெளியிடுவது ஆகியவை மகளிர் செயல் மன்றத்தின் இலக்குகளாகும்.

உதாரணமாக, தெஹ்ரிக்-இ-நிஸ்வானின் 'டார்ட் கே ஃபாஸ்லி' (வலியின் தூரங்கள், 1981) தேசிய மதவெறி மற்றும் தீவிரவாதத்தின் காலங்களில் பெண்கள் படும் துன்பங்களைப் பற்றிய நாடகம்.

கூடுதலாக, அஜோகாவின் 'ஜூலூஸ் / ஊர்வலம்' (1984), பெரிய நகரங்களில் உள்ள ஆண்களின் வாழ்க்கை முறையை சித்தரிக்கிறது மற்றும் சில சமூக பிரச்சனைகளை குறிக்கிறது.

அரசியல் நாடகம் ஒரு நடைமுறையாக மாறியது, அங்கு அரசியல் நிகழ்ச்சி நிரல்கள் கேள்விக்குள்ளாக்கப்பட்டு பகுப்பாய்வு செய்யப்பட்டன, இது ஒரு சமூக புரட்சியை வளர்ப்பதற்கு பங்களிக்கிறது.

பாக்கிஸ்தானிய தியேட்டர், நாடு வைத்திருக்கும் மேலாதிக்க கலாச்சார, சமூக மற்றும் அரசியல் மதிப்புகள் பற்றிய நுண்ணறிவை வழங்குகிறது, சிந்தனையைத் தூண்டும் மற்றும் நுண்ணறிவு யோசனைகளுடன் பார்வையாளர்களை பாதிக்கிறது.

குறிப்பாக 80களில் ஆதிக்க கலாச்சாரங்களுக்குப் பதிலாக எதிர்ப்புக் கலாச்சார உணர்வு இருந்தது.

ஒப்பிடுகையில், இந்திய நாடகம் அரிஸ்டாட்டிலின் கவிதைகளில் இருந்து தாக்கத்தை ஈர்க்கிறது.

ராசாவின் அழகியல் கோட்பாடு தியேட்டரின் தோற்றத்தை பாதிக்கிறது, இதில் தத்துவம் மற்றும் சமஸ்கிருத நாடகத்தின் சேர்க்கை ஆகியவை முதல் நூற்றாண்டில் பாசா, காளிதாசர், சூத்ரகா, விசாகதத்தா, பவபூதி மற்றும் ஹர்ஷா போன்ற முக்கிய நாடக ஆசிரியர்களால் எழுதப்பட்டது.

பெருநகர நடுத்தர மற்றும் தொழிலாள வர்க்கத்தினர் இலக்கு பார்வையாளர்களாக இருந்தனர், நாடகங்களில் சித்தரிக்கப்படும் சமூக வர்ணனை மற்றும் அன்றாட வாழ்க்கையின் மெலோட்ராமாவால் மகிழ்ந்தனர்.

நாடகங்கள் நாடகத்தின் செயல்பாடாக மட்டுமின்றி வாழ்க்கையின் விமர்சனத்தையும் அளித்தன.

19 ஆம் நூற்றாண்டில், கொல்கத்தா, டெல்லி, மும்பை மற்றும் சென்னை போன்ற புதிதாக வளர்ந்து வரும் பெருநகரங்களில் இந்திய நாடகம் ஒரு பெரிய பொழுதுபோக்கு ஆதாரமாக உருவானது.

IPTA (இந்திய மக்கள் தியேட்டர் அசோசியேஷன்) இன் சோதனைகள் சோசலிச யதார்த்தவாதத்துடன் தொடர்புடையவை, சமூக மாற்றத்திற்கு தியேட்டர் பயன்படுத்தப்படலாம் என்ற கருத்துடன் தொடர்புடையது.

தென்னிந்தியாவில், தியேட்டர் பாரம்பரிய வடிவங்களை சமூக செய்திகளுடன் ஒத்திசைத்தது, சமகால தயாரிப்புகளுக்கு பழமையான முறைகளைப் பயன்படுத்துகிறது.

வெவ்வேறு கலாச்சாரங்களின் சித்தாந்தங்களுடன், மேற்கத்திய மற்றும் இந்திய ஸ்டைலிஸ்டிக் அம்சங்களின் சமநிலை உள்ளது.

சுதந்திரத்திற்குப் பிறகு, இந்திய நாடகம் அரசின் ஆதரவுடன் பல அவதாரங்களுக்கு உட்பட்டுள்ளது.

நாடக ஆசிரியர்கள் அன்றாட வாழ்க்கையின் நவீன கவலையை ஆராய்கின்றனர், அதே நேரத்தில் இளைய எழுத்தாளர்கள் அடையாளம் மற்றும் உலகமயமாக்கல் தொடர்பான சிக்கல்களைச் சமாளிக்கின்றனர்.

பாக்கிஸ்தானிய தியேட்டர் அரசியல் மாற்றம் மற்றும் ஒடுக்குமுறையில் கவனம் செலுத்துகிறது, அதேசமயம் இந்திய தியேட்டர் சமூக அம்சங்களையும் பார்வையாளர்களுக்கு செய்திகளையும் வலியுறுத்துகிறது.

இந்திய நாடக அரங்கில் பரந்த சுதந்திர உணர்வு உள்ளது, இது பாகிஸ்தானில் உள்ள உயரடுக்கினரை மட்டுமல்ல, பரந்த பார்வையாளர்களையும் ஈர்க்கிறது.

பாக்கிஸ்தானிய தியேட்டர்களுக்கு மாறாக, இந்திய தியேட்டர் அதிக படைப்பாற்றல் மற்றும் புதுமைகளை வழங்குகிறது, இது மிகவும் மட்டுப்படுத்தப்பட்ட மற்றும் தணிக்கை செய்யப்பட்டுள்ளது.

பெண்களின் பங்கேற்பின் அடிப்படையில் பாகிஸ்தானிய நாடகம் அதிக சவால்களை எதிர்கொள்கிறது, அதே சமயம் இந்திய நாடகம் முற்போக்கானதாகவும், அனைவரையும் உள்ளடக்கியதாகவும் தோன்றுகிறது.

நிகழ்ச்சிகளின் முக்கிய கூறுகள்

பாகிஸ்தானில், லாகூர் கலை மற்றும் நாடகத்தின் கலாச்சார மையமாக உள்ளது.

பஞ்சாபின் நாடக பாரம்பரியம் சோகம், மைம்ஸ், இசை நாடகங்கள் மற்றும் பலவற்றை உள்ளடக்கியது.

அதில் கூறியபடி பஞ்சாப் பல்கலைக்கழகம், "தமாஷா, ஊஞ்சல் மற்றும் நௌடாங்கி போன்ற வடிவங்களில் நாட்டுப்புற நாடகங்கள் கிராமப்புற பஞ்சாபில் நடைமுறையில் உள்ளன, அதே நேரத்தில் தாஸ்தாங்கோய் (கதை சொல்லுதல்) மற்றும் பொம்மலாட்டம் ஆகியவையும் நிறுவப்பட்டுள்ளன."

மேலும், கதைசொல்லல் பாடலையும் கருவி இசையையும் இணைக்கிறது.

குரல் மற்றும் வெளிப்பாடு மூலம், கதைசொல்லிகள் பழங்காலக் கதைகளுக்கு நவீன சுழற்சியைக் கொடுக்கிறார்கள்.

நாட்டுப்புறக் கதைகளில், பாரம்பரிய நாட்டுப்புற தாளங்கள் அவற்றின் இசைக் கதைகளுக்கு ஒருங்கிணைந்தவை.

பாக்கிஸ்தானிய திரையரங்கின் முக்கிய அங்கம் மேம்பாடு மற்றும் விளம்பரப்படுத்தல் ஆகும்.

நடிகர்கள் பெரும்பாலும் ஸ்கிரிப்ட் ஸ்கிரிப்ட் இல்லாமல், அவர்களின் படைப்பாற்றலை நம்பி நிகழ்ச்சிகளில் நடிக்கிறார்கள்.

பொதுவாக, பிரபல பஞ்சாபி திரையரங்கில் நகைச்சுவை நடிகர்கள் ஒரு நபர் நிகழ்ச்சிகளை நடத்துகிறார்கள்.

உதாரணமாக, அமானுல்லா கான், ஒரு நடிகராக, மேம்பட்ட மற்றும் மிதமிஞ்சிய விளம்பர-லிப் தியேட்டரின் சின்னமாக உருவெடுத்தார்.

அமானுல்லாவின் வெற்றி பஞ்சாபி சினிமா நட்சத்திரம் சுல்தான் ராஹியின் வெற்றியைப் பிரதிபலிக்கிறது.

சின்னச் சின்ன நிகழ்ச்சிகள் பெரும்பாலும் மேற்கத்திய தாக்கங்களைக் கொண்டிருக்கின்றன, குறிப்பாக மேடை மற்றும் உடைகளில்.

எப்போதாவது, பாக்கிஸ்தானிய தியேட்டர் பாரம்பரிய கருப்பொருள்கள் மற்றும் குணாதிசயங்களுடன் மேற்கில் இருந்து பெறப்பட்ட புதிய சித்தாந்தங்களை அறிமுகப்படுத்துகிறது.

திரையரங்கில் ஜுக்கட் அடங்கும், இது பஞ்சாபி வார்த்தையான எந்த ஒரு வார்த்தை, சொற்றொடர் அல்லது வாக்கியத்தை உருவாக்குகிறது.

"மூன்றாவது தியேட்டர்" குறைந்தபட்ச விளக்குகள், உடைகள் மற்றும் முட்டுக்கட்டைகளை வலியுறுத்துகிறது, உரையாடல் விநியோகத்தின் மீது உடல் அசைவுகளில் கவனம் செலுத்துகிறது.

சாவி கூறுகள் உரையாடல் வழங்கல், குரல் கட்டுப்பாடு மற்றும் இயக்கத்தில் சமநிலை ஆகியவற்றில் கவனம் செலுத்தும் நீண்ட நடிப்புடன், பார்வையாளர்களை ஈடுபடுத்துவதற்காக தடுப்பது, செயல்படும் இடம் மற்றும் மிஸ்-என்-காட்சி ஆகியவை அடங்கும்.

எழுத்தாளரும் இயக்குனருமான ஏமி அனியோபியின் கூற்றுப்படி, மிஸ்-என்-காட்சி என்பது “கலவை; ஒரு காட்சியின் பகுதியிலோ அல்லது முடிவிலோ உடனடியாக அல்லது அதை வெளிப்படுத்துவதன் மூலம் நீங்கள் பார்ப்பதன் மூலம் கதையை எப்படிச் சொல்ல முடியும்.

"நீங்கள் பார்ப்பதன் மூலம் கதையை எப்படிச் சொல்கிறீர்கள், என்ன சொல்லப்படுகிறது என்பதல்ல."

ஒப்பிடுகையில், இந்திய தியேட்டர் நேரத்திலும் இடத்தையும் மையமாகக் கொண்டு நேரடி நடிப்பை வலியுறுத்துகிறது.

பரத நாட்டிய சாஸ்திரத்தின்படி, நாடகம் கடவுளால் மனிதர்களுக்குக் கிடைத்த பரிசு என்பது ஒரு ஆழமான அடிப்படைக் கருப்பொருள்.

இந்த நூல்கள் தத்துவம் மற்றும் மனித நடத்தையின் சாரத்தை ஆராய்கின்றன.

நாடக மரபுகளில் பாரம்பரிய நாட்டுப்புற மற்றும் பாரம்பரிய வடிவங்களை உள்ளடக்கிய இசைக்கலைஞர்கள், நடனக் கலைஞர்கள் மற்றும் பாடகர்கள் உள்ளனர்.

பழமையான சடங்குகள் போன்ற கருத்துக்கள் பல நூற்றாண்டுகளாக இந்திய நாடகங்களில் இடம்பெற்றுள்ளன.

இந்திய நாடகங்களில் மூன்று வேறுபட்ட வகைகள் உள்ளன, ஒவ்வொன்றும் வெவ்வேறு கூறுகளைக் கொண்டவை: கிளாசிக்கல் காலம், பாரம்பரிய காலம் மற்றும் நவீன காலம்.

பாரம்பரிய காலம் பாரம்பரியத்திற்கு முன்னுரிமை அளிக்கிறது. மார்கி கிளாசிக்கல் தியேட்டரின் துணைப்பிரிவு.

சமஸ்கிருத நாடகம், கோவில்கள் மற்றும் திருவிழாக்களில் சமய நிகழ்வுகளில் நிகழ்த்தப்படும், சிறந்த மனித நடத்தையின் ஒரு குறிப்பிட்ட நிலை மாதிரியைக் குறிப்பிடுகிறது.

ராசா நடிகருக்கும் பார்வையாளர்களுக்கும் இடையே ஒரு அழகான தொடர்பை உருவாக்குவதால், ஒவ்வொரு நாடகமும் பார்வையாளர்களை பாதிக்கும்.

15 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில், கிராமப்புற மக்களின் தேவைகளைப் பூர்த்தி செய்த சில வட்டார மொழிகளில் நாடக அரங்கம்.

நாட்டிய சாஸ்திரம் சில பகுதிகளில் ஆழமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது.

ஒரு குறிப்பிடத்தக்க வித்தியாசம் என்னவென்றால், பாகிஸ்தானிய தியேட்டர் நாட்டுப்புறக் கதைகளில் கவனம் செலுத்துகிறது, அதேசமயம் இந்திய நாடகம் திருவிழாக்கள் மற்றும் கோயில்கள் போன்ற பாரம்பரியத்தைக் கொண்டாடுவதில் அதிக முக்கியத்துவம் அளிக்கிறது.

தியேட்டரில் குறிப்பிடப்படும் குழுக்கள் வேறுபடுகின்றன; பாக்கிஸ்தானிய திரையரங்குகள் பஞ்சாபுக்கான குறிப்பிட்ட முறையீட்டிற்கு மாறாக, இந்திய திரையரங்கம் கிராம மக்களுக்கு வழங்குகிறது.

மற்றொரு வித்தியாசம் என்னவென்றால், இந்திய தியேட்டர் உடல் இயக்கத்தின் மீது கவனம் செலுத்துகிறது, அதேசமயம் பாகிஸ்தானிய தியேட்டர் மேம்பாடு மற்றும் விளம்பரங்களை வலியுறுத்துகிறது.

சவால்கள்

பாக்கிஸ்தானிய நாடகத்தைப் பொறுத்தவரை, 1947 இல் சுதந்திரத்திற்குப் பிறகு அது பல இன்னல்களை சந்தித்தது, உயிர்வாழ போராடியது.

ஒரு காரணம் நாட்டின் அரசியல் சித்தாந்தங்களில் வேரூன்றியுள்ளது, அங்கு புதிதாக நிறுவப்பட்ட முஸ்லீம் அரசுக்கும் இந்து செல்வாக்கின் எச்சங்களுக்கும் இடையே மோதல் ஏற்பட்டது.

கலைகளில் வெளிப்படையான இந்து மரபுகளின் பல அம்சங்கள் கொள்கை வகுப்பாளர்களால் நிராகரிக்கப்பட்டன, அவை கலைகள், கைவினைப்பொருட்கள் மற்றும் கலாச்சார அமைப்புகளை பாதிக்கின்றன.

உள்ளடக்கம் மற்றும் தழுவல்களின் அடிப்படையில் மேற்கத்திய நாடகங்கள் பாகிஸ்தானிய நாடகங்களில் செல்வாக்கு செலுத்தத் தொடங்கியதால் ஒரு சவால் எழுந்தது.

இதன் விளைவாக, இது நடுத்தர மற்றும் கீழ்-நடுத்தர வகுப்பினரின் கவனத்தை ஈர்க்கத் தவறியது, இருப்பினும் அது உயரடுக்கினரிடையே பிரபலமாக இருந்தது.

நாட்டுப்புற பாரம்பரியத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஜக்கட், அவிழ்க்கத் தொடங்கியது, இது மேற்கத்திய கலாச்சாரத்தை நோக்கி சாய்ந்த உயர்குடியினருக்கும், உள்நாட்டு கலையில் அதிக கவனம் செலுத்திய படிக்காதவர்களுக்கும் இடையே பிளவுக்கு வழிவகுத்தது.

திரையில் தேசிய நிகழ்ச்சி நிரல்களை சித்தரிக்க அதிகாரிகள் பயன்படுத்திய தியேட்டரின் இடத்தை சினிமா ஆக்கிரமிக்கத் தொடங்கியது.

காலனித்துவ ஆட்சியாளர்கள் தியேட்டரை விட சினிமாவை விரும்பினர், அதை மையப்படுத்தப்பட்ட கட்டுப்பாட்டின் வடிவமாகப் பயன்படுத்தினர்.

இதன் விளைவாக, தியேட்டர் அரங்குகள் சினிமா அரங்குகளாக மாற்றப்பட்டன, தியேட்டரை ஒரு முக்கிய பொழுதுபோக்கு வடிவமாக மாற்றியது, இப்போது சிறிய உள்ளூர் திரையரங்குகளில் நிகழ்ச்சிகள் நடைபெறுகின்றன.

நாடக அரங்கில் பெண்களுக்கு எதிரான தப்பெண்ணத்தின் அளவும் உள்ளது, சில குடும்பங்கள் பெண்களின் பங்கேற்பை கண்ணியமற்றதாகக் கருதுகின்றன.

மற்ற சவால்களில் அசல் தன்மை இல்லாதது அடங்கும், பார்வையாளர்கள் அடிக்கடி கதைகள், கதைகள் மற்றும் மையக்கருத்துகளை மீண்டும் மீண்டும் செய்யும் தயாரிப்புகளுடன் தொடர்புபடுத்த முடியாது.

மேலும், மேற்கத்திய மற்றும் இந்திய சகாக்களுடன் ஒப்பிடும்போது இந்த தயாரிப்புகளின் தரம் மோசமாக இருந்தது, நேர்த்தியும் நேர்த்தியும் இல்லாமல் இருந்தது.

நாடகம் கலை வெளிப்பாடு மற்றும் தனித்துவம் ஆகியவற்றிலிருந்து நிதி ஆதாயத்திற்கு அதன் கவனத்தை மாற்றியுள்ளது, இது படைப்பாற்றல் வீழ்ச்சிக்கு வழிவகுத்தது மற்றும் பணம் சம்பாதிக்கும் முயற்சியாக மாறியது.

இறுதியாக, திரையரங்கில் பாகிஸ்தானியர்களின் பிரதிநிதித்துவம் ஒரு பிரச்சினை.

பாகிஸ்தான் பல்வேறு கலாச்சாரங்களின் உருகும் பானையாக இருந்தாலும், நாடகம் கலாச்சார மரபுகள் மற்றும் சமூக நுண்ணறிவுகளை உள்ளடக்கியதாக இல்லை.

ஒப்பிடுகையில், இந்திய நாடகம் சமகால நாடகத்தின் வீழ்ச்சியின் சவாலை எதிர்கொள்கிறது, ஏனெனில் அதன் வடிவங்கள் மிகையாக மேற்கத்தியமயமாக்கப்பட்டு, அது உண்மையான இந்தியனாக அங்கீகரிக்கப்படுவதிலிருந்து விலகி இருக்கிறது.

இந்திய நாடக ஆசிரியர்கள், நாடகத்தில் உண்மையான மற்றும் துல்லியமான வேர்களைக் கண்டறிய போராடினர் ஸ்ரீஜா நாராயணன் இந்திய நாடகத்தின் தோற்றத்தை தீர்மானிப்பதில் உள்ள சிரமத்தைக் குறிப்பிடுகிறது.

ஆங்கில நாடகங்களின் மொழிபெயர்ப்பு மேற்கத்திய நாடகங்களைப் போல எதிரொலிக்கவில்லை, நாடக ஆசிரியர்கள் இந்த துண்டிக்கப்பட்டதன் காரணமாக நாட்டுப்புற நாடகங்களில் முக்கியமாக கவனம் செலுத்தினர்.

இந்திய ஆங்கில நாடகத்தின் வளர்ச்சி மற்றொரு சிக்கலை முன்வைத்தது, ஒரு சிறிய பகுதியினரால் சரளமாக பேசப்படும் ஆங்கிலம், ஒரு அதிநவீன சமூகத்தை ஈர்க்கிறது.

தொழில்நுட்பம், பாகிஸ்தானைப் போன்றே, பரந்த அளவிலான பொழுதுபோக்கு விருப்பங்களை வழங்குகிறது.

கதைகளின் சித்தரிப்பு நாட்டின் கலாச்சார மற்றும் பாரம்பரிய கடந்த காலங்களுக்கு இடையிலான மோதலில் சிக்கியுள்ளது, நாடக ஆசிரியர்கள் பாரம்பரியத்தை இணைத்துக்கொண்டு மேற்கத்திய கருத்துக்களை ஈர்க்க வேண்டும்.

கர்நாடகா போன்ற இடங்களில், தொழில்முறை நாடகங்கள் உயிர்வாழ்கின்றன, ஆனால் முக்கிய நீரோட்டமாக இல்லை.

மகாராஷ்டிராவில், தொழில்முறை தியேட்டர் எலிட்டிஸ்ட் தியேட்டருடன் தொடர்பு கொள்கிறது, அதே நேரத்தில் அஸ்ஸாம் மற்றும் கேரளாவில், தொழில்முறை நாடகம் குறிப்பிடத்தக்க மாற்றத்தைக் காணவில்லை.

சில திரையரங்குகளை கல்வி முறைகள், கருத்தரங்குகள் மற்றும் சிம்போசியங்கள் மூலம் மட்டுமே அணுக முடியும், கிராமப்புற மற்றும் நகர்ப்புற மக்களிடையே உள்ள தூரம், ஸ்பான்சர்ஷிப் இல்லாமை மற்றும் இந்திய நாடகங்களுக்கு தொடர்ந்து சவால் விடும் மேடை இடங்கள் உள்ளன.

1960 களில் இந்தி தியேட்டர் ஒத்திகை இடம், விளம்பரம் மற்றும் ஸ்கிரிப்ட் தேர்வு ஆகியவற்றின் பற்றாக்குறையால் பாதிக்கப்பட்டது, கிரீஷ் கர்னாட், விஜய் டெண்டுல்கர் மற்றும் பாதல் சிர்கார் போன்ற நாடக ஆசிரியர்களால் சமகால நாடகங்களை வழங்குவதற்கு அடக்கமாகச் செயல்பட்டனர்.

மொழிபெயர்ப்பின் பெரும் தோல்வி என்னவென்றால், பெரும்பாலான வாசகர்களால் ஸ்கிரிப்டை அதன் அசல் அல்லது இந்தி பதிப்பில் அணுக முடியவில்லை.

ஒரு வித்தியாசம் என்னவென்றால், பாக்கிஸ்தானிய திரையரங்கு பெண்களின் திரையரங்கம் தொடர்பான விமர்சனங்களை எதிர்கொள்ளும் அதே வேளையில், இந்திய திரையரங்கின் பெரிய கவலை அதன் உள்ளடக்கத்தின் மேற்கத்தியமயமாக்கல் ஆகும்.

பாக்கிஸ்தானிய தியேட்டரில், தயாரிப்புகளில் இந்து மற்றும் முஸ்லீம் கூறுகளின் மோதல் உள்ளது, அதேசமயம் இந்திய தியேட்டரில், வகுப்புகள் மற்றும் தியேட்டர்களின் வரவேற்பு ஆகியவற்றுக்கு இடையே மோதல் மிகவும் உட்புறமாக உள்ளது.

இதேபோல், இரண்டு திரையரங்குகளும் தியேட்டரில் இருந்து சினிமாவுக்கு பொழுதுபோக்கு மாறும் சவாலை எதிர்கொள்கின்றன.

பாத்திரங்கள் மற்றும் தீம்கள்

பாகிஸ்தானிய தியேட்டர் தயாரிப்புகளைப் பொறுத்தவரை, 'புல்ஹாஷாஹித் நதீம் எழுதியது, புல்லே ஷாவின் பயணத்தின் கதையை விவரிக்கிறது.

கசூரின் மதகுருக்கள் மற்றும் ஆட்சியாளர்களால் துன்புறுத்தப்பட்ட புல்லே ஷா (1680 - 1759) என்ற சூஃபி கவிஞராக அவரது தாழ்மையான தொடக்கத்தை இது காட்டுகிறது.

தயாரிப்பில் நேரடி கவ்வாலி மற்றும் தாமா, ஒரு பக்தி நடனம், முகலாயப் பேரரசின் சிதைவின் காலத்தை பிரதிபலிக்கிறது.

இந்த நாடகம் கிளர்ச்சிகள், உள்நாட்டு மோதல்கள், அரசியல் குழப்பங்கள் மற்றும் நம்பிக்கை மற்றும் மனிதாபிமான சமத்துவத்துக்கான வக்கீலாக புல்லே ஷா மூலம் மதச் சண்டைகளை முன்வைக்கிறது.

அன்பு மற்றும் சகிப்புத்தன்மையுடன் எதிரொலிக்கும் அவரது குரல், பெரிய மக்களின் மதவெறி மற்றும் வெறுப்புடன் முரண்படுகிறது.

'புல்லா' அவரது கவிதைகள் மூலம் தொடர்புபடுத்தப்பட்ட அவரது வாழ்க்கை நிகழ்வுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டது, இன்றைய பாகிஸ்தானுக்கு ஒரு பாடமாக செயல்படுகிறது மற்றும் எதிர்ப்பு மற்றும் போர்கள் நிறைந்த உலகில் அவரது உண்மையைத் தேடுவதில் வலுவான தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறது.

இன்னொரு நாடகம்,'ஹோட்டல் மொஹஞ்சதாரோ,' அதிகாரத்தைத் தேடி முல்லாக்களால் பாகிஸ்தானை முந்தியதை சித்தரிக்கிறது, அங்கு இசை, பொழுதுபோக்கு மற்றும் நவீன ஆடைகள் இஸ்லாத்தின் பெயரால் திடீரென தடை செய்யப்படுகின்றன.

அரச தலைவர் அமீர் தேர்தலின்றி தெரிவு செய்யப்படுவதால் மதத் தலைவர்களின் கொலைகள் மற்றும் அராஜகங்கள் உருவாகின்றன.

ஷாஹித் நதீம் இந்தக் கதையை நாடகமாக மாற்றினார்.

'உத்தன்ஹரே,' 1947 இல் இந்தியா மற்றும் பாகிஸ்தான் பிரிவினையின் மையமானது, பாக்கிஸ்தானின் குடிமக்கள் காப்பகத்துடன் நேர்காணல்களை அடிப்படையாகக் கொண்டது.

இது 1947 இல் கிழக்கு பஞ்சாபில் நடந்த சம்பவங்களின் நேரில் கண்ட சாட்சிகளின் கணக்குகளை உள்ளடக்கியது, பாகிஸ்தானில் குறிப்பிடத்தக்க அதிகார மாற்றங்களின் போது சிறுபான்மை சமூகங்களின் நிலைமையை நிவர்த்தி செய்தல் மற்றும் நிலத்தின் அமைதியைப் பாதிக்கும் தீய சக்திகளை ஆராய்தல்.

அஜோகா இன்ஸ்டிடியூட்டின் கூற்றுப்படி, இளம் அக்லாக் மற்றும் அவரது தோழி ஹலீமாவின் கதை ராஜா மற்றும் ராணி ஆகிய இரண்டு புறாக்களின் நீடித்த அன்புடன் பின்னிப்பிணைந்துள்ளது, இது வெறுப்பு மற்றும் வன்முறையை மட்டுமல்ல, நம்பிக்கை, அமைதி மற்றும் மனிதநேயத்தின் உன்னதமான மனித விழுமியங்களையும் சித்தரிக்கிறது.

இதற்கு நேர்மாறாக, இந்திய தியேட்டர் பிரமிக்க வைக்கும் நாடகத்தை கொண்டுள்ளது 'அந்த யுக்1953 இல் தரம்வீர் பாரதி எழுதியது.

இது குருக்ஷேத்ரா போரை ஆராய்கிறது, அதன் பயங்கரங்களை சித்தரிக்கிறது மற்றும் நன்மை மற்றும் தீமையின் நித்திய புதிர் பற்றிய தொடர்புடைய கேள்விகளை எழுப்புகிறது.

நாடகம் காந்தாரியைச் சுற்றி சுழல்கிறது, அவள் 100 மக்களையும் இழந்த தெய்வீக நீதியைப் புரிந்து கொள்ள முடியாமல், கிருஷ்ணனை சபிக்கிறாள், இது ஹிரோஷிமாவின் பிரம்மாஸ்திரத்தின் முன்னோடியாக செயல்படும் ஒரு குளிர்ச்சியான கதைக்கு வழிவகுக்கிறது.

எம். சயீத் ஆலம் எழுதிய 'காலிப் இன் நியூ டெல்லி', 19 ஆம் நூற்றாண்டின் உருது மற்றும் பாரசீகக் கவிஞரான மிர்சா காலிப்பின் பயணத்தின் மூலம் தேசிய தலைநகரின் சாரத்தை நகைச்சுவையாகப் படம்பிடித்து, நவீன சமுதாயத்தைப் பற்றிய அவரது புத்திசாலித்தனத்தையும் ஞானத்தையும் எடுத்துக்காட்டுகிறது.

இறுதியாக, பியூஷ் மிஸ்ராவின் 'ககன் டமாமா பஜ்யோ', அவரது வாழ்க்கையை நிரூபிக்கிறது. விடுதலை போராளி ஷஹீத் பகத் சிங், பேச்சு சுதந்திரத்துக்கான இந்தியாவின் போராட்டத்தைப் பற்றிய வித்தியாசமான கண்ணோட்டத்தை வழங்குகிறார்.

இந்திய நாடகங்களில், பொதுவான கருப்பொருள்கள் அநீதியுடன் தொடர்புடையவை, அதேசமயம் பாக்கிஸ்தானிய தியேட்டர் பெரும்பாலும் சமூக மோதல்களில் கவனம் செலுத்துகிறது.

இருப்பினும், இரண்டு திரையரங்குகளும் போர், மௌனம் மற்றும் அதைத் தொடர்ந்து நடக்கும் போராட்டங்கள், தங்கள் நாடுகளின் பின்னணியைப் பற்றிய நுண்ணறிவை வழங்க வரலாற்றை வரைந்தன.

திரையரங்குகளின் நோக்கம்

பாகிஸ்தானிய நாடக அரங்கில், குறிப்பாக அஜோகா நிறுவனம், குறிப்பிட்ட தலைப்புகளைக் குறிப்பிடும் அர்த்தமுள்ள தியேட்டரை உருவாக்குவதே இதன் நோக்கம்.

இதில் மதச்சார்பின்மை, ஜனநாயகம் மற்றும் பாகிஸ்தானுக்குள் உள்ள சமத்துவப் பிரச்சனைகள், தரத்தை மேம்படுத்துவது ஆகியவை அடங்கும்.

இந்நிறுவனம் பாரம்பரிய வடிவங்களை நவீன நுட்பங்களுடன் ஒன்றிணைக்க முயற்சிக்கிறது, அதே நேரத்தில் சமூக நோக்கத்திற்காக சேவை செய்யும் பொழுதுபோக்கு மூலம் விழிப்புணர்வை வளர்க்கிறது.

புதுமையான தயாரிப்புகள் மற்றும் அவற்றின் அடிப்படையான செய்திகள் மூலம் அமைதியை மேம்படுத்துவதில் முக்கிய கவனம் செலுத்தப்படுகிறது.

இதேபோல், லாகூரில் உள்ள அல்ஹம்ரா கலை மையம் நகரின் கலாச்சார நிலப்பரப்பை மாற்ற முயல்கிறது.

இது 1947 பிரிவினை, பனிப்போர், அணிசேரா இயக்கம் மற்றும் பல்வேறு வகையான ஆதிக்கம் போன்ற கருப்பொருள்களைக் கையாளுகிறது, இந்த குறிப்பிடத்தக்க தலைப்புகளை முன்னணியில் கொண்டு வருவதை நோக்கமாகக் கொண்டுள்ளது.

சீமா நூர்ஸ்ரத் போன்ற கலைஞர்கள் 1970களில் இருந்து தற்போது வரை காவல் மற்றும் நகரமயமாக்கல் பிரச்சனைகளை ஆராய்கின்றனர், அதே நேரத்தில் உருது இலக்கியத்திற்கு மரியாதை செலுத்தி குறிப்பிட்ட சமூக எல்லைகளை நிவர்த்தி செய்கிறார்கள்.

இதற்கு நேர்மாறாக, ஜத்ரா பெங்கால் எடுத்துக்காட்டப்பட்ட இந்திய நாடகம் - இந்தியாவிலும் வங்காளதேசத்திலும் உள்ள புகழ்பெற்ற நாட்டுப்புற நாடகம் - இந்து புராணங்களையும் பிரபலமான நாட்டுப்புறக் கதைகளையும் அதன் தயாரிப்புகளில் நெசவு செய்வதை நோக்கமாகக் கொண்டுள்ளது, குறிப்பாக இந்த கூறுகளை முன்னிலைப்படுத்துகிறது.

20 ஆம் நூற்றாண்டில் கோயில் முற்றங்களில் நடன ஊர்வலங்களைக் காண்பிக்கும் அசல் நோக்கத்துடன், 15 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் கலைஞர்கள் அரசியல் அறிக்கைகளை வெளியிட்டனர்.

பிருத்வி தியேட்டர், இந்திய நாடகத்தின் மற்றொரு மூலக்கல்லானது, நிகழ்ச்சி மற்றும் நுண்கலைகளை ஊக்குவிப்பதற்காக அர்ப்பணிக்கப்பட்டுள்ளது.

1975 இல் நிறுவப்பட்டதிலிருந்து, அறக்கட்டளை இலக்காகக் கொண்டது:

• நியாயமான செலவில் நன்கு பொருத்தப்பட்ட தியேட்டர் இடத்தை வழங்குவதன் மூலம் தொழில்முறை நாடகங்களை, குறிப்பாக இந்தி தியேட்டரை ஊக்குவிக்கவும்.
• ஆர்வமுள்ள மற்றும் தகுதியான மேடைக் கலைஞர்கள், தொழில்நுட்ப வல்லுநர்கள், ஆராய்ச்சியாளர்கள் போன்றவர்களுக்கு மானியம் மற்றும் ஆதரவு.
• நாடகத் தொழிலாளர்கள் மற்றும் அவர்களது குழந்தைகளுக்கு மருத்துவ மற்றும் கல்வி உதவிகளை வழங்குங்கள்.

ஒரு குறிப்பிடத்தக்க வேறுபாடு என்னவென்றால், பாகிஸ்தானிய தியேட்டர் சமூக மாற்றத்தை உருவாக்க முயல்கிறது, அதே சமயம் இந்திய தியேட்டர் பார்வையாளர்களுக்கு இந்து தொன்மவியல் மற்றும் கலாச்சாரத்தைப் பற்றி கற்பிப்பதில் கவனம் செலுத்துகிறது.

நவீனமயமாக்கல் மற்றும் சமகால தாக்கங்களை உள்ளடக்கிய பாகிஸ்தானிய தியேட்டர் முற்போக்கானது, அதேசமயம் இந்திய நாடகம் தற்போதைய காலத்திற்கு பொருத்தமானதாக இருக்க வேண்டும்.

உத்வேகங்கள், தாக்கங்கள் மற்றும் உள்ளடக்கத்தில் வேறுபாடுகள் இருந்தபோதிலும்-பாகிஸ்தானிய தியேட்டர் வீழ்ச்சியடைந்து, இந்திய நாடகம் செழித்து வருகிறது-இரண்டு வடிவங்களும் நடிப்பு விளக்கங்கள் மற்றும் மேடை தயாரிப்புத் தேர்வுகள் மூலம் தனிப்பட்ட அனுபவங்களிலிருந்து பெறப்பட்ட கருத்தியல்கள் மற்றும் உண்மைகளைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகின்றன.

தயாரிப்புகள் போர்கள் மற்றும் நிஜ வாழ்க்கைக் கதைகள் போன்ற கடந்தகால அநீதிகளை முன்னிலைப்படுத்தலாம், ஆனால் தனிப்பட்ட அனுபவங்களின் அடிப்படையில் கருத்துக்கள் மாறுபடும் என்பதை அங்கீகரிப்பது முக்கியம்.

இவ்வாறு, சில அம்சங்கள் ஒரு தலைமுறையினருடன் எதிரொலிக்கும் அதே வேளையில், அவை மற்றொரு தலைமுறையினருடன் எதிரொலிக்காமல் இருக்கலாம், வெவ்வேறு பார்வையாளர்களிடையே தியேட்டரின் மாறுபட்ட தாக்கத்தை அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறது.